به
نظر میرسد که هنر ذاتی وفطری بشر باشد . بیش از دوهزار سال پیش ارسطو۱
براین عقیده بود که آدمی دارای غریزهء تقلیداست.اگر چه ممکن است
روانشناسان امروزی با کاربرد اصطلاح ((غریزه)) توسط ارسطومخالف باشند ولی
حقیقت آن است که در میان سایر حیوانات تنها آدمی است که به بازنمایاندن
زندگی وتجربه خود وعرضه آن وادبیات نیاز دارد.بشری که بگذاریم ظاهراً جامعه
ای نیست که شکلی از هنر درآن ،یافت نشود .وانگهی ،در تاریخ هر دو تمدن
شرق وغرب سابقه هنر ،صرفنظر ازنوع آن ، به آغاز ظهور آن تمدن می رسد واغلب
بامبادی اساطیری اقوام پیوند دارد .در جهان غرب نقوشی بر دیواره غارها
کشف شده است که به عصر حجر باز میگردد .شکلی از رقص ، موسیقی ونمایش در
عهد باستانی خاور نزدیک (مصر،کرت،یونان(هست که شاید متعلق به هزار سال پیش
از مسیح باشد .کوجی کی ۲ یا تاریخچه موضوعات قدیمی ۳ ژاپن پیداش رقص ولال
بازی را به خود خدایان نسبت می دهد. لذا هنر جهانشمول وقدیمی است.
تئاتر:
تئاتردرسراسر تاریخ خود همه کارکردهایی را که در بالا شمردیم انجام داده
است وتئاتر واشکال متنوع آن ، فیلم وتلویزیون همچنان مشغول انجام کارکردها
برای بسیاری از مردم این روزگارند . تئاتر هم یکی از قدیمیترین وهم یکی از
جدیدترین هنرهاست .در جهان غرب ، مبادی این هنردست کم به یونانیان باستان
یعنی حدود ۵۴۰ سال پیش از میلاد مسیح وشاید هم پیشتر از آن می رسد. این
هنربا گذشت زمان خود باقی نگهداشته است . این اصل همانا به اجرا درآوردن یا
به نمایش گذاردن حوادث در بعد واحدی از مکان وزمان است که توسط عده ای
تماشاگر اشغال شده باشد . موقع بازگویی رمان ، داستان درباره چیزی است که
درگذشته روی داده است وعملیات باید در ذهن خواننده یا شنونده باز آفرینی
شود .درتئاتر ماشاهد اعمالی هستیم که دربرابر چشمهایمان روی می دهد.
برای توضیحات بیشتر و مشاهده فهرست مطالب و خرید رساله به ادامه مطلب مراجعه نمائید…
بخشی از مطالب:
فصل اول شناخت موضوع
ما نمی توانیم از آنجا به دور باشیم ، درباره ی بازی تاٌمل کرده ویا آن
را قطع کنیم ، برگشته وآن را دوباره بخوانیم یا به صفحه آخر کتاب جست
زنیم. باید بگذاریم بازی به پیش رود و همینکه تمام شد دیگر نمی توان آن را
فراخواند ودوباره تجربه کرد مگر در ذهن.بازیگران و تماشاگران یک کار
تئاتری زنده بالاتفاق (( صحنه سازی))می کنند.
در یک تئاتر زنده جو و جاذبه ای به وجود می آید که میان صحنه و تماشاگر
جریان دارد حتی اگر تماشاگر درعین سکوت سرگرم تماشا باشد .همین ارتباط
دوجانبه است که تئاتر زنده را از فیلم یا یک نمایش تلویزیونی متمایز می
سازد زیرا اگر چه ممکن است شخص مجذوب یک فیلم یا یک نمایش تلویزیونی و یا
از آن متاثرشود ولی نمی تواند با یک ارتباط برقرار کند و تصویر نیز نمی
تواند کار خود را با واکنش های او وفق دهد. در تئاتر ،بازیگران وتماشاگران
در نوعی اجتماع مشترک شکل می گیرند وبرخی از گروه های تئاتری نوگرا بازهم
چنین استدلال کرده اند که جدایی وتفکیک تماشاگر و بازیگر را کاملاً باید
ازبین برد طوری که تماشاگر جزء بارز و فعال یک اجرا شود. وانگهی ، نظر این
گروه های آن است که تئاتر باید ناظر به ایجاد یک اجتماع نه تنها در محدوده
یک تماشا خانه و در زمان اجرا بلکه پس از اجرای نمایش و بیرون از محیط
تماشاخانه باشد.نمایش را هر جا که بتوان بازیگر را درآن جمع کرد، در یک
اتاق خالی یا یک فضای باز با اتفاده از نور طبیعی خورشید و بازیگرانی که
لباس معمولی خود را به تن دارند، قابل اجرا است .ولی اکثر اجراهای تئاتری
به مراتب مفصل تر از این بوده وبه اصول اساسی نمایش که متن نمایش وفضای
بازیگر وتماشاگر باشد
ارسطو که مفهوم نمایش به عنوان تقلید عمل را از اوگرفته ایم همچنین بر این
نظر است که نمایش از شش عنصر اصلی و در واقع فقط از همین شش عنصر اولیه
ترکیب می شود. این عناصر شش گانه عبارتند از :طرح ،شخصیت ،فکر ،بیان
،موسیقی ،منظره. بررسی این عناصر شش گانه اگر چه ممکن است معنایی که ما
ازآن مراد می کنیم با معنای مورد نظر ارسطو کمی متفاوت باشد به فهم ماهیت
نمایش کمک خواهد کرد.طرح عبارت است از تربیت وتنظیم حوادث وارسطو آن را
مهمتر از سایر عناصر می داند .منظور ارسطو از اصطلاح طرح مشابه با اصطلاح
((ساخت))در نظر ماست .ولی این دو مفهوم متمایزند. دیده ایم که الگوی اصلی
واحدی می تواند مبنای چندین نمایشنامه قرار گیرد . همچنین بدیهی است که
نمایشنامه های گوناگونی را می توان بر اساس انواع ساختهایی که مورد بحث
قرار دادیم ،خطی ،عمل فزاینده وعمل کاهنده ؛مدور؛تک پرده ای ومانند آن
نوشت. ولی علی رغم تشابه الگو یا ساخت این نمایشنامه ها سراسر یکی نیستند
چه جزئیات خاص عمل درآنها متفاوت است . اصطلاح طرح را به این دلیل ساده که
بدون وجود آننمایشی وجود نخواهد داشت مقدم بر سایر عناصر می دانست .با
وجود آنچه دربارۀ
فصل اول شناخت موضوع
درانتظار گودوگفتیم نمایش بدون عمل نمی تواند وجود داشته باشد. در واقع
چیزهای بسیاری در این نمایشنامه گفته وانجام می شود ؛نکته آن است که این
گفته ها واعمال راه به جایی نمی برند .به این دلیل است که آن را نمایشی
ایستا می خوانیم.ولی ارسطو اذعان دارد که نمایش بدون شخصیت ممکن است و در
واقع نمایش های عصر وی بدون شخصیت نمایشی بود.بدیهی است که مراد وی این
نیست که نمایش بدون آدم ممکن است زیرا انجام فعل مستلزم وجود فاعل است. به
نظرمیرسد که از دیدگاه نمایشنامه نویس دو شیوۀ برخورد اصلی به وجود افراد
دریک نمایشنامه وجود داشته باشد. یک موضوعی در نظر گیریم .به عنوان مثال ،
یک داستان اسرار آمیز صرفاً مستلزم وجود یک کارآگاه ،یک قربانی وگروهی
افراد مظنون است که یکی ازآن میان قاتل است. برای انجا عمل پیگرد وکشف قاتل
نیازی به پرداخت بیشتر عوامل فوق نیست .واقع آن است که دربسیاری از
داستانهای اسرار آمیز به نظر می رسد که شخصیت ها کم وبیش قابل معاوضه باشند
.
همین نکته در خصوص بسیاری از کمدی های وضعیت صدق می کند. ارسطو چنین نمایش
های را نمایش می خواند. شیوۀ دیگر آن است که شخصیت های کاملاً پرورده و
فردیت بخشبده خلق کنیم ،آنها را مواجه با مشکلی کرده یا در مجموعه ای اوضاع
واحوال قرار دهیم و بگذاریم که عمل محصول نوع شخصیت آنها باشد.بدیهی است
که هر دو شیوۀ برخورد می تواند نمایشی به دست دهد ولی نمایشنامه ای که
بتوان گفت شخصیت نمایشی دارد احتمالاً نمایشی بهتر و رضایت بخش تر عرضه
داشته و به عنوان نمایشی نزدیکتر به حقیقت و واقعیت نظر ما را به خود جلب
خواهد کرد.فکر یا سومین عنصر از نظر ارسطو ، در هر نمایشی به چشم می خورد
به این معنا که هر نمایشنامه ای با افکار وعقاید سروکار دارد. افکار
وعقایدی که یک نمایش بدان می پردازد الزاماً عمیق نیستند ؛درواقع بسا که
این افکار مبتذل و احمقانه اند ولی از آنجا که نمایش آدمی را درحال عمل
نشان داده و از گفتگو سود می جوید لذا استفاده از افکار وعقاید در آن گریز
ناپذیر است. در فرهنگ اصطلاحات زما ن حاضر ،اصطلاح مترادف با آن شاید مضون
باشد. برخی از مربیان تئاتر ، برخی از منتقدانی که دراین باره قلم می
زنند اظهار نظر کرده اند که هر نمایشنامه مضمونی واحد دارد به طرز اسف
باری ساده انگاری کرده ایم. نخست آنکه خواسته ایم بگوییم نمایش برای آن
است که درس اخلاق دهد ،مثلاً با عبارتی چون ((جنایت بدون مکافات نیست))
با((خوشبختی در ثروت نیست)) .اگر چه این مطلب حقیقت دارد که برخی از
نمایشنامه نویسان تعمداً خواسته اند اخلاقیاتی از این دست را تصویر کنند
ولی بسیاری ازآنان نیز چنین نکرده و شاید بهترین نمایشنامه ها آن دسته
باشند که بتوان چندین مضمون یا فکر وعقیده در آن یافت .هر نمایشنامه ای
باید ترجمان حیات باشد ولی اگر از این سخن نتیجه بگیریم که هر نمایشنامه
نویسی یک فیلسوف است ویا میخواهد چنان باشد به خطا رفته ایم . وانگهی
نمایشنامه نویس جدی دربارۀ هستی و واقعیت پیرامون خویش می اندیشد و بدان
پاسخ می گوید و آن فکر واندیشه را به کاری هنری که نمایشنامۀ اوست مبدل
میسازد .واژه دیگر برای بیان به اصطلاح ارسطو ،زبان یا گفتار است. عمل به
ویژه در نمایشنامه های غرب عمدتاً با گفتار همراه است.
گوش سپردن به افکار واحساساتی که خوب بیان می شود یکی از لذات حاصل از
تئاتر است . این نیز یکی از وجوه اختلافات تئاتر و فیلم است اگر چه ممکن
است فیلم کم وبیش به طور کامل بصری بوده واگر چه شکلی از هنر تئاتری بی
کلام درلال بازی وجود دارد ولی جای تردید است که نمایشی بتواند کلاً بصری
باشد.
پنجمین عنصر نمایش که ارسطو ذکر میکند موسیقی است. درباره ی منظور ارسطو از
واژۀ یونانی که معمولا ((موسیقی)) ترجمه می شود، اختلاف نظر وجود داشته
است .
ارسطو منظره را درآخر فهرست قرار داده و آن را((غیر هنری ترین))عناصر می
داند .مع ذالک این عنصر از اهمیتی به سزا درتئاتر برخوردار است. پیش ازاین
گفتیم که یک نمایش نامه احتمالا نمی تواند سراسر اثری باشد و باز نمایش
نمی تواند صرفا مجموعه ای از افراد درحال گفتگو باشند. نمایش باید چیزی
مهیج وجالب در برابر چشم تماشاگران بگذارد . شاید یکی از معایب واقع گرایی
واجرای نمایش دریک اتاق معمولی آن باشد که منظره بالنسبه کمتری ارائه می
دهد. با این وجود ،درسراسر صده بیستم بسیاری از افراد و گروه های تئاتری
کوشیده اند تا آنچه را یک نمایش معمولا به ما عرضه می دارد نقشی از حیات در
لحظاتی است که شدتی بیشتر از حد عادی دارد ،توالی رویدادها در زمانی است
که هر واژه و هر عملی پر معنا است. نمایش نامه نویس آن را در عالم تخیل
تصویر کردند ،بازیگران و هنرمندان به ان جان بخشیده و اثر آن به وساطت
ارتباط فیزیکی بازیگر وتماشاگر تعدیل و با تشدید می شود
فضای تئاتر
هنر چیزی درباره تجربه ادمی ابلاغ می کند،هر هنر زبان خاص خود را دارد و
این زبان مرکب از عناصر مورد کاربرد ان هنر و نحوه ترتیب وتنظیم این عناصر
به منظور ابلاغ این پیام است،زبان تئاتر را می توان به چندین جزء،یعنی
بازیگر ،نمایشنامه یا متن نمایش،فضای تئاتر،عناصر فنی و کارگردان تقسیم
کرد.عمل ارتباطی در یک ماتریس یا زمینه و به بیان دیگر ،در وضعیتی واقع در
مکان و زمان انجام می شود. اجرای نمایش یک بازی در زمان روی می دهد و
متضمن رابطه ای میان نمایش،بازیگر و تماشاگراست.به بیان دیگر،ماتریس اوضاع
واحوال فیزیکی محاط بر اجرای نمایش و زمانی است که نمایش در ان واقع می
شود.همین رابطه فیزیکی است که خود رابطه روانی را تحت تاثیر قرار داده و
لذا بر انچه ابلاغ می شود وموثر می افتد.کنت برک(۱)در بحث خود پیرامون
کارهای نمادین یا رساننده به طور کلی اصطلاحی را از تئاتر به عاریت گرفته و
از این بعد زمانی و مکانی به عنوان صحنه یاد می کند.ماتریس یا صحنه بدین
معنا شامل ساختمان تئاتر،زمان و شرایط اجرا و منظره صحنه (به معنای مصطلح
ان)است.تقریبا غیر ممکن است بتوان صحنه را که مشتمل بر سایر عناصر فنی است
از ساختمان تئاتر جدا کرده زیرا مکانی که اجرا در ان واقع می شود عمدتا
تعیین کننده نوع صحنه،نور لباس،ارایش و اثار صوتی است که به کار می رود.
تئاتر ایوانی:
با شنیدن واژه(( تئاتر ))تصویری نسبتا یک شکل در ذهنمان مجسم میشود
.سالنی بزرگ میبینیم با صحنه ای بلند که با یک پرده از تالار جدا شده است و
ردیفهای صندلی می بینیم با راهرورهای باریک برای دسترسی ها به انها و
شاید یک بالکن.در حال اجرای نمایش پرده بالا،صحنه نورانی و تالار و تماشا
گران تاریک است.چنین تصوری به این علت در ذهنمان مجسم می شود مجسم می شود
که برای اغلب ما اشناترین نوع تئاتر است اگر اصولا به تئاتر رفته باشیم
وجوه اختلاف ان با فضایی که اکنون توصیف کردیم دست کم هشت به یک است . در
واقع این نوع تئاترواین نوع صحنه یعنی صحنه ایوانی نزدیک به سه سده شکل
غالب معماری تئاتر بوده است وانگهی ،با اهمیت یافتن فیلم به عنوان شکلی
ازسرگرمی در نخستین سال های این سده، تئاتر طرح صحنه ایوانی را تنها با
اندک تغییراتی برای کار خود پذیرفت.
تئاتر با صحنۀ ایوانی موجد نوع خاصی رابطۀ فیزیکی و روانی میان نمایش
وتماشاگران است. بازیگران وتماشاگران ساکن دو قلمرو مکانی جداگانه اند وبه
معنایی دردو اتاق مجزاهستند. صحنۀ نمایش همراه با وسایل صحنه ومانند آن
متعلق به بازیگران بوده وتالار در تصرف تماشاگران است .بازیگران انجام
دهنده وتماشاگران ناظرند. لذا مادریک نمایشنامۀ نوعی که بر صحنۀ ایوانی
اجرامیشود، به ویژه درنمایشنامه ای که عنوان واقع گرا بدان می دهیم ،
وانمود میکنیم که درحال استراق سمع مکالمات واقعی وجاسوسی رویدادهای واقعی
هستیم.
بازیگران با اجرای نقش خود وانمود میکنند که گویی ابداً تماشاگریحضور
ندارد. معمولاً تماشاگران متوجه حضور یکدیگرنمی شوند مگر وقتی که به موقع
خود کف می زنند ویا می خندند ویا وقتی که درپایان که درپایان نمایش
بازیگران ادای سپاس میکنند. درتئاتر ایوانی ، صحنه گویای مکانی تام وتمام
است. اگر جای عمل تغییر کند ، این مکان نیز جای خود را به مکان دیگری می
دهد که معمولاً مستلزم تعویض صحنه است .
لذا دریک تئاتر ایوانی به نظر میرسد که ازیک دیوار چهارم نامرئی ، خانه
آپارتمان ویا محل کارکسی را می بینیم. یک چنین تئاتری وصحنه ای شاید
مناسبترین نوع تئاتر برای نمایش وضعیتی باشد که بازیگر میخواهد عمیقاً به
شخصیت داستانی تشبه جوید ،مختصر آنکه این گونه تئاتر وصحنه معمولاً میان
نمایش وتماشاگر جدایی انداخته ، آنها را به صورت ناظری فعل پذیر درآورده
وشرکت آنها را درنمایش به حد یک درگیری فکری ،یا عاطفی وعمدتاً یک درگیری
درونی می رساند. طرح یک تئاتر ایوانی شبیه یک تالار سخنرانی است. صندلی ها
به ردیف چیده شده وتمرکز تماشاگرمستقیماً متوجه روبرو است.
منظور اصلی درتالار سخنرانی رساندن اطلاعات است و این وظیفه از راه تمرکز
ازروبرو که تأثیرات متقابل اعضای حاضر را به حداقل میرساند آسانتر انجام می
شود. هرعمل نمادین ،ازجمله اجرای تئاتری چیزی را به اطلاع میرساند درتمام
نمایشنامه ها چیزی هست که تماشاگر باید بداند تا عمل رادرک وفهم کند
ودریک نمایش مبتنی بر احتمالاً این دانستنی ها زیاد است. مع ذالک نباید
فرض کرد که هدف اصلی یک نمایش رساندن اطلاعات به صورت حقایق یا اعداد
وارقام است .ما به تماشای مکبث نمی رویم تا دربارۀ تاریخ اسکاتلند درقرون
وسطی بیاموزیم ویا به تماشای خانۀ عروسک نمی رویم تا به چگونگی زندگی در
نروژ سدۀ نوزدهم پی بریم ، گو اینکه ممکن است اطلاعاتی ازاین دست به عنوان
نتیجۀ فرعی نمایش حاصل کنیم . اگر چه هرنوع تعمیم کلی خطرناک است ، ولی
شاید صحیح باشد که بگوییم هدف اصلی هر نمایشی به دست دادن تجربه ای مشترک
است. البته ممکن است میزان شرکت تماشاگردر مقابل میزان جدایی وی ازصحنه
برحسب نوع نمایشی که عرضه می شود وقراردادهای تئاتری مورد استفاده تنوع
پذیرد . بسیاری ازمردم برآنند که سبک ایوانی با ایجاد جدایی میان
صحنهوتماشاگر وبا به حداقل رساندن تأثیرات متقابل فرد فرد تماشاگران عملا
با هدف اصلی تئاتر مغایرت دارد.سه ایراد اصلی به صحنۀ ایوانی وبه عنوان
رابطه ای که ایجاد میکند وارد آمده است . نخست آنکه مفهوم صحنه به عنوان
مکانی مستقر در یک نقطه ویا توالی چندین مکان از این دست ، به روی صحنه
آوردن نمایشنامه هایی چون نمایشنامه های شکسپیر را که تغییرات صحنه در آن
فراوان است با مشکلات سختی روبرو می سازد. نمایش این صحنه ها به صورتی
واقع گرایانه ،سعی در بازآفرینی مکانی شدیداً متفاوت در هر صحنه ،دشوار
ووقت گیر است؛ این کار زمان نمایش را طولانی کرده وتماشاگران را وادار می
کند تا درانتظارتعویض صحنه بمانند.دومین نظر مخالف آن است که توانایی
صحنۀایوانی درنمایش توهم واقعیت به دنبال ظهور هنر جدیدی به نام فیلم ،که
بهتر می تواندچنین توهمی را ایجاد کند، کاهش یافته است .اگر فیلمسازی
بخواهد خیابانی رادرهارلم ،قصری را درحاشیۀ راین یامئانی را در ونیز نمایش
دهد ، کافی است که دوربینهایش را به آنجا برده و از خود صحنه در محل
واقعی اش فیلم بگیرد. درواقع به علت بالا رفتن هزینۀ مواد ودستمزد
دکورسازان وکارکنان فنی درهالیوود،ارزانتر خواهد بود که از اصل هر مکانی
ولو آنکه در نیمه اه دور کره زمین باشد فیلمبرداری شود .ایراد سوم به
تئاتر ایوانی آن است که جدای بازیگر وتماشاگردراین گونه تئاتر
اجازۀاستفاده ازهمین عنصر یگانه رانمی دهد.این همان نظری است که مبنای
اکثر تجارت انقلابی جدید درمورد فضایی تئاتر راتشکیل می دهد و بزودی بدان
خواهیم پرداخت.شروع یک درگیری را در یک خیابان شلوغ شهر مجسم کنید اگر
مردم برای تماشا بایستند ،که بسیاری چنین میکنند ،معمولا به صورت دایره ای
در اطراف دعواکنندگان حلقه میزنند . اگر رویدادنوعی اجرا باشد ،مثلا چشم
بندی یا نوازندۀ دوره گردی ، احتمالاً اجرا کننده می خواهد روبه بیرون وبه
طرف تماشاگران تمرکز داشته وجلوی نوعی پس پرده مثلا یک دیوار نمایش دهد .
متداولترین نسخۀ جدید این ترتیب طبیعی دونوع تئاتر است یکی صحنۀ میدانی که
گاه آن را تئاتر حلقه ای می خوانند ودیگری صحنۀ کمانی. صحنۀ میدانی
همانطور که خود اسم دلالت می کند نوعاً مستلزم آن است که تماشاگران به طور
کامل دراطراف نمایش حلقه زنند. ممکن است شکل صحنه دایره ، مربع ویا
مستطیل باشد ، ولی درهمۀ این موارد نمایش دروسط واقع شده و تماشاگران
ازبیرون آن را تماشا می کنند. تئاتر میدانی تقریبا می تواند گنجایشهای
مختلف داشته باشدولی معمولا به طور نوعی نسبتا کوچک است . این موضوع می
رساند که تماشاگران چنین تئاتری نه تنها می تواند بازیگر را، برخلاف
تصویری مسطح صحنۀ ایوانی، ازسه بعد ببیند بلکه بازیگر وتماشاگر نوعاً به
طور کامل به هم نزدیک می شوند . درنتیجه نمایش می تواند غالباً ازظرافت
ودقت بسیار برخوردار شده ولزومی ندارد که مثل تئاتر ایوانی برای رساندن
صدا به ردیف آخر بالکن درتئاتر اغراق ومبالغه شود. البته بازیگر واقع در
صحنۀ میدانی، باید برای همۀ تماشاگران نمایش دهد واین معمولاً مستلزم حرکت
بیشتر وحرکت مدور به جای حرکت به شیوۀ خط مستقیم است. بدیهی است که در
چنین تئاتری نمی توان صحنۀ پردازی واقع گراینه به کار برد چون مانع دید
بخشی از تماشاگران خواهدشد، ولی تقریباً هرنوع نمایشی را می توان درچنین
صحنه ای به اجرا درآورد . تنها موارد استثنا، نمایشنامه هایی است که عمل
حدوداً به نوع آرایش صحنه بستگی دارد
صحنۀ میدانی
یکی ازمحاسن بزرگ صحنۀ میدانی آن است که نمایش رامی توان درهراتاقی که
گنجایشعدهای بازیگر وتماشاگر و وسایل نورپردازی محل نمایش را دارد ،اجرا
کرد. لذا یک دبیرستان ،یک کالج یا یک انجمن محلی نباید احساس کندکه به لحاظ
نداشتن صحنه ومحدودیت بودجه درایجاد صحنۀ نمایش ازداشتن تئاتر محروم است.
صحنۀ کمانی مرکب درواقع اقتباس کوچکی است که نزدیک به سه چهارم آن
راتماشاگران احاطه می کنند. این نوع صکنه در واقع اقتباس کوچکی است از
تئاتر روباز عصر الیزابت . نخستین نمونه های این صحنه در آمریکا یکی تئاتر
جشنواره استراتفورد انتاریو۱ وتئاتر تیرون گوتریدرمینیاپولیس ایالات مینه
سوتا۲ ست.این دوتئاتر هردوحاصل تلاش گوتری دریافتن راه بهتری برای به روی
صحنه آوردن نمایشنامه های شکسپیر وکلاسیک است. نمونۀ دیگر استول تراست۳
درمرکز ریریگ ۴ واقع دردانشگاه مینه سوتاست
۱٫Stratford Ontario Festival Theatre 3. Stoll Thrust
2.Minneapolis , Minnesota 4. Raring Center
تجربه های نو
هم درصحنۀ میدانی وهم درصحنۀ کمانی تماشاکران می توانند یکدیگر راببینند
وتفکیک بازیکر وتماشاگر دردو اتاق جداگانه که درصحنۀ ایوانی دیده می شود
دست کم تا حدودی از بین می رود. مع ذالک یک عامل جدایی میان تماشاگران
ومحوطۀ نمایش باقی است که غالباً به واسطۀ درجات مختلف نور تقویت می شود.
رابطۀ بازیگر بازیگر فعال وتماشاگر فعل پذیر نیز معمولاً برقرار است. بدین
ترتیب بسیاری از مردم برآنند که لازم است فضای تئاتری سنتی با جدیت بیشتری
منسوخ شود. شاید یکی ازجالبترین ومهمترین تجارب درکشف مناسبات فیزیکی
وروانی جدید درتئاتر تجربه ای باشد که عمدتاً توسط ریچارد شچنر۵ وگروه
نمایش۶ به عمل درآمد. شچنر درکتاب خود موسوم به تئاتر محیطی ۷تلاش خود
راچنین توصیف می کند
فضای کامل ، شیوه های نامحدود برای تغییر شکل ، ساختن وپرداختن وجان بخشی
فضا ــ این است شالودۀ طرح تئاتر محیطی. این اصل اولیۀ تربیت نقش آفرین
تئاتر محیطی نیز هست .
اگر تماشاگر وسیلۀ اجرای نمایش باشد،فضای زنده نیز یک وسیلۀ دیگر است .
فضای زنده شامل تمامی فضای تئاتر است نه صرفا شامل آنجه صحنه خوانده می شود
….
نخستین اصل مربوط به صحنه در تئاتر محیطی ایجاد فضای کامل واستفاده از آن است..
1.The Cherry ORCHARD
• ۲)چخوف،آنتون پاولوویچ. باغ آلبالو.ترجمۀ بزرگ علوی .تهران :سپهر،۱۳۴۱ (چاپ اول:سپهرآ۱۳۲۹)
• چخوف،آنتون پاولوویچ. باغ آلبالو.ترجمۀ سیمین دانشور.تهران:زمان ونیل،۱۳۴۷
Anton Pavhovich Chekhov (1860-1904)،نمایشنامه نویس وداستان نویس روسی
۳٫ Death of asalesman
4. نویسنده ، منتقد ومقاله نویس امریکایی
۵٫ Richard SChechner
6.performance Group
7. Environmental Theatre
به معنای دقیق ،تمام قلمرو وفضایی، فضاهای واقع در هر فضا ،فضاهایی که
تمامی محوطه های مخصوص تماشاگر واجرای بازیگر را دربرگرفته واحاطه کرده یا
به یکدیگر مرتبط ساخته ویا باآن تماس دارد تمام فضاها درتمام وجوه اجرا به
طرز فعالی دخالت دارند. اگر برخی ازفضاها صرفاًبه اجرای نمایش اختصاص
دارد دال بریک قرار قبلی یا معماری ازپیش تعیین شده نیست بلکه به لحاظ
نیاز نیاز اثری بخصوص ودردست اجرا به این شیوه ازتنظیم فضاست . وعمیق که
تماشاگران بتوانند آویزان شوند ، نقب زنند وخود تئاتر بخشی ازمحیطهای
بزرگتر بیرون از تئاتر است.
این محیط های بزرگتر بیرون از تئاتر عبارتند از زندگی شهر وهمچنین فضاهای زمانی ــ تاریخی یا کیفیات زمانی ــ مکانی
هدف تئاتر محیطی یافتن شیوههای تازه برای ارتباط دادن بازیگران ، نمایش
وتماشاگران است . شیوه های خاصی که به ماهیت ومنظور نمایشی که اجرا می شود
بستگی دارد.فرصت پیدا کردن جای خود را بدهد ــ باید جاهای از جا جستن وجود
داشته باشد تا تماشاگران بتوانند مستقیماً وارد گود شوند؛ جاهای عادی نیز
باید باشد تا تماشاگران بتوانند کم وبیش به همان شکل یک تئاتر قراردادی
در جای خود قرار گیرند … باید فرصتهای ممتازی باشد تا تماشاگران خود را
ازاصل بازی کنار کشیده وبا انفصال خاطرآن را تماشا کنند، باید قله ها،
غارها وکنام هایی وجود داشته باشد: جاهایی بینهایت بلند وفوق العاده عقب
وگود ویا غیب شوند.
همۀ این شرایط تا حدودی ما را ازتئاتر سنتی ایوانی دورکرده وحتی به نحو
چشمگیری ناقض صحنۀ میدانی وکمانی است. این شرایط وضعیتی به وجود می آورد که
نمایش را بسیار نزدیک به یک رویداد اجتماعی می سازد تا چیزی که صرفاً
فابل تماشا باشد ، گواینکه شچنر تأکید میکند که اختیار با تماشاگر است که
بخواهد تماشاگر باشد یا شرکت کننده.
ولی جنبۀ دیگری ازفضای تئاتری نیز هست که باید درنظر گرفته شود. تئاتر سنتی
ایوانی، صحنۀ میدانی وصحنۀ میدانی وکمانی است ،شکل دیگری از فضای
تئاتری،کاباره یا تئاتر غذاخوران است. دریک چنین تئاتری محل نمایش ممکن است
یا یک صحنۀ ایوانی ویا یکی از اشکال صحنۀ بازــ صحنۀ میدانی یا کمانی ــ
باشد، ولی تماشاگران به صورت نوعی تئاتر قار نمی گیرند. آنها دورمیزهایی
نشسته ومیتوانند بخورند وبنوشند وپیش ازشروع نمایش ،ضمن اجرای آن ویا
درفواصل پرده ها سیگار بکشند.
تئاتر غذا خوردن سابقه ای طولانی درآلمان دارد وموضوعهایی که دراین تئاتر
غالبا نمایش داده می شدغالبا هجویۀ سیاسی یا اجتماعی بود. درایلات متحدۀ
امریکا نمایشهای این گونه تئاتر معمولا کمدیویا موزیکال سبک وساده است
واحتمالااوضاع واحوال نیز بلاخص با یک چنین سرگرمی ساده ای متناسب است. ولی
دلیلی وجود ندارد که نتوان مطالب جدیتر را درمحیط یک رستوران یا کاباره
نمایش داد.
چیزهای واقعی در اطراف اجرای نمایش جزئی از تجربۀ تئاتررفتن است.گروهی
از مردم واز آن جمله تیرون گوتری عمدتا به رابطۀ میان نمایش ونوع صحنه ای
که بازی یرروی آن اجرا میشود اهمیت می دهند. ولی تعداد بالنسبه کمتری جویای
انواع آثار روانی حاصل از مناسبات فیزیکی مختلف میان بازیگران
وتماشاگرانند. نتیجتاً، بخش اعظم آنچه را که می توان دربارۀ یک چنین رابطه
ای بیان داشت نظریۀ محض است.
ظاهراً حقیقت آن است که ترتیب واحدی برای فضای تئاتری وجود ندارد که بهترین
ومناسبترین شکل برای تمامی نمایشنامه وتمامی موقعیتها باشد. امکان همه
نوع ترتیبی هست وهمۀ انها تئاتر نام دارد. می توان بسته به نمایشنامه وهرف
بازیگران ، هدف کارگردانوهدف نمایشنامه نویس ، تماشاگران را به صورت عدها
ی بینندۀ صامت با یک نظر گاه ثابت قرار داد ویا ممکن است آنها را قادر به
تماشای نمایش از دیدگاههای مختلف ئاز سه بعد متفاوت ساخت. ممکن است
بخواهیم که آنها در اطراف نمایش حلقه زنند و گاه ممکن است بخواهیم که
نمایش آنها را محاصره کند. تئاتر می تواند در فرهنگ های مختلف ودرادوار
مختلف تاریخی اشکال بسیاری به خود بگیرد وچنین نیز بوده است. یک وجه جالب
ومهیج تئاتر امروزی آن است که بسیاری ازاین اشکال همزمان با یکدیگر وجود
دارند ولذا انواع چشمگیری از تجربۀ تئاتری را دراختیار ما می گذارند.
فصل اول اجزای تناتر
بازیگر :احتمالاً نخستین چیزی که به ذهن اکثر مردم موقع فکر کردن به تئاتر
می رسد بازیگر است در واقع بنا به تعریف بنتلی که تئاتر در ساده ترین حد
آن عبارت است از الف در نقش ب در حالی که ج آن را تماشا می کند ، قاعدتاً
هم باید بازیگر نخستین چیزی باشد که به ذهن میرسد. همه هنر ها به شیوه ای
می کوشند تا احساسات هنرمند ،شناخت او درباه ی واقعیت وتجربه ی او اورا در
جهان پیرامونش ابلاغ کنند.
ماهیت بازیگری :برخی از معنای فعل ((بازی کردن )) به تعریف هفتمین فرهنگ
دانشگاهی جدید وبستر عبارت است از ((نمایش یا اجرا توسط عمل به ویژه روی
صحنه ، تظاهر کردن، باز آفریدن،تجسم بخشیدن ، بازی کردن نقش ، مثلا در یک
نمایش ، رفتار کردن به شیوه ای مناسب با ، رفتار کردن به شیوه ی اجرا بر
روی صحنه ، وانمودنکردن ، اجرای نقشی مشخص .))همه این تعاریف منتخب در یک
معنا منتشر کند وآن انجام کاری است .لذا اگر بگوییم ((اواحمقانه رفتار
میکند ))منظورمان این است که او کارهای خاصی انجام می دهد که به نظر مان
احمقانه می نماید .بنابر این یک بازیگر مقدم بر هر چیزیک کننده است . برخی
ازگروههای تئاتری معاصر اظهار نظر کرده اند که کردن یا انجام وظایف واعمال
است که ضروری اجرای نقش است . ولی تعاریف فرهنگ لغت بر این نظر است که
اصطلاح بازی کردن حاوی چیزی بیشتر ازمعنایی است که در اصطلاح عام از آن
مراد می شود .این اصطلاح بیشتر از نمایاندن ، وانمود کردن ، تجسم بخشیدن
است .
و………………..
فهرست مطالب:
فصل اول شناخت موضوع
تئاتر
فضای تئاتر
تئاتر ایوانی
صحنۀ میدانی
تجربه های نو
وظیفه بازیگر
کشف جوهر نقش
ابلاغ جوهر نقش به تماشاگر
صفات بازیگر
تعلیم بازیگر
تربیت بدن
تماشاگر
عناصر فنی
طرح صحنه پردازی
نورپردازی
لباس
چهره آرایی
وسایل صحنه
آثار صوتی
واژگان فنی
پیدایش کارگردان
کارگردان به عنوان سازمان دهنده
فصل دوم
تاریخچه و انواع سبک ها،
شناخت و مطالعه ضوابط و استانداردها
نظریه های درباره خاستگاه تئاتر
تمدن یونان
معماری تئاتر
تالار نمایش وتماشاگران
تئاتر ودرام رومن
ساختمان تئاتر رومن
تصویر
نمایش در هند
تئاتر در چین
تئاتر ودرام در اواخر قرون وسطی
صحنه ی نمایش در اواخر قرون وسی
رنسانس ایتالیا
تراژدی
ملودرام
کمدی ولوده بازی
کمدی تراژیک
واقع گرایی
واقع گرایی : دلات ذهنی ومشکلات
سمبولیسم
انواع نمایش های ایرانی
تقلید و خیمه شب بازی.
تعزیه در ایران
استانداردهای طراحی آمفی تئاتر .
ورودی:
سالن انتظار (سرسرا:
سالن اجرا:
نسبت های قسمت تماشاگران:
فضاهای خدماتی پشت سن:
قسمت اداری سالن:
ساختار عمومی فضاهای نمایشی
شکل و انواع مختلف صحنه نمایش
اکوستیک
فصل سوم :
بررسی نمونه
تئاتر شهر
ساختمان تئاتر آگرونا
فصل چهارم:
مطالعات سایت
است.۱-۱٫ویژگیهای جغرافیایی
موقعیت اصفهان
عوارض طبیعی
گسل‌ها و زلزله خیزی در منطقه
ویژگیهای زمین شناختی
ارتفاعات
پوشش گیاهی
ویژگیهای اقلیمی منطقه
بارندگی
رطوبت
میزان و تغییرات دما و وضعیت تابش خورشید
جریان های هوا و بادها
تبخیر
۶٫ رطوبت هوا
نقطه شبنم
نیاز به سایه و آفتاب
منطقه آسایش
جدول بیوکلیماتیک
فرم ساختمان در رابطه با اقلیم گرم و خشک
تعیین فرم ساختمان های بزرگ
انتخاب جهت استقرار ساختمان
نوع مصالح
نوع تهویه
ویژگی های معماری بومی مناطق گرم و خشک
ویژگیهای جمعیتی
سابقه تاریخی وآثار باستانی اصفهان
فصل پنجم :
برنامه ریزی فیزیکی
جدول زون بندی فضا ها:
فصل ششم :
ایده ها و روند طراحی
