سینما
پدیده ای است که فرا تبار شناسی آن ، باب تاثیر دو سویه ای را بر زندگی
برونی انسان گشوده است . در فرآیند بزرگنمایی فریمهای کوچک تا ابعاد محصور
کنندة و غول آسای پرده جادواییاش حد میانه ای را می توان فرض کرد . که حتی
از دیدگاه بصری منطبق با سازوکار و زندگی انسان است .
در ادامه به تاریخچة فرهنگ نمایش و چگونگی پدید آمدن نمایش در جوامع مختلف می پردازیم .
آغاز نمایش در هر سرزمینی را باید در آداب و رسوم . مناسک مذهبی همان قوم و
در فعالیتهای انسانی برای تنازع بقا جستجو کرد . انسان بدوی که در بیان
افکار و عواطف خود ناتوان بود . حرکت را به کمک طلبیده و از طریق حرکات
موزون سعی در بیان افکار و عواطف خود کرد و برای درک لذت و به عنوان نیایش و
سخن گفتن با خدایان خود شروع به انجام حرکات موزون ( رقص ) می کند .
مطالعات مجتمع سینمائی,رساله مجتمع سینمائی,طرج نهائی مجتمع سینمائی,پایان
نامه مجتمع سینمائی,رساله مجموعه سینمائی,پایان نامه مجموعه سینمائی,طرح
نهائی مجموعه سینمائی,مطالعات تطبیقی مجتمع سینمائی,مطالعات تطبیقی مجموعه
سینمائی,برنامه فیزیکی مجموعه سینمائی,نمونه موردی داخلی سینما,نمونه موردی
خارجی سینما,نمونه های موردی سینما و مجموعه سینمائی,نمونه موردی پردیس
سینمائی,نقشه سینما,طرح سینما,طراحی سینما,ظوابط طراحی مجموعه
سینمائی,استانداردهای طراحی مجتمع سینمائی,دانلود مطالعات مجتمع
سینمائی,دانلود رساله مجموعه سینمائی
بنابراین اولین هنرهای نمایشی در درون همین مراسم جادوئی و حرکات موزون است که شکل می گیرد .
شاید بتوان گفت یکی از شرایط ضروری برای پیدایش تئاتر فراهم آمدن درک
نسبتاً پیچیده ای از جهان است که در آن امکان داشتن نظر گاهی عینی و
بیطرفانه از مسائل انسانی وجود داشته باشد . مثلاً یکی از علایم این
فرایافت ، ظهور یا بروز یک برخورد کمدی با مسائل است زیرا برای آنکه در راه
خیر و سعادت مردم از معیارهای مضحک را برگزینیم ، نیاز به بینشی عینی و
بیطرفانه داریم . علامت دیگر گسترش حس زیباشناختی است . مثلاً هنگامی که
فرایافت های انسان از جهان خود تغییر می کند ، اغلب از اجرای آیین و توسل
به اسطوره ها برای رسیدن به خوشبختی صرف نظر می کنند .
برای توضیحات بیشتر و مشاهده فهرست مطالب و خرید رساله به ادامه مطلب مراجعه نمائید…
دو شرط دیگر نیز که مربوط به حس زیباشناختی است دارای اهمیت اند ، پیدا شدن
اشخاصی که می توانند عناصر تئاتری را به تجربه هائی متعالی وافرتر بدل
کنند ، و جامعه ای که قادر باشد ارزش تئاتر را به عنوان فعالیتی منتقل و
ویژه بپذیرد ، چرا که تئاتر آموزش می دهد ، ارشاد می کند و می کوشد تماشاگر
خود را آرامشی روحانی ببخشد . و او را با حیات درونی خویش واحد است بعنوان
مرکزی اجتماعی نیز قابل توجه است و در ایران نیز به عنوان یک مرکز دسته
جمعی بمنظور بیان مسائل فرهنگی و تفریحی نقش ایفا می کند و می توان بعوان
یک عامل کمک دهندخ در این راستا موردتوجه قرار گیرد .
بخشی از مطالب فصل اول و دوم:
سینما در ایران همانطور که گفته شدیک صنعت نوپا و خالی از هرگونه محتوا و
فرم است و جهت مشخصی در این صنعت و هنر دیده نمی شود این عامل در کشور
ایران بعنوان یک عامل صنعتی مورد توجه قرار رفته است که قادر باشد در مسائل
اقتصادی کشور موثر باشد و اگر چه جنبة هنری ندارد با این وجود نمی توان
منکر این مهم شد که سیل افراد شایق و به سینما رو به مراتب کمتر از سایر
تفریحات دسته جمعی می باشد . و به همین نسبت فضاهای مورد نیاز به خصوص در
مرکز بیشتر از سایر فضاهای همسو می باشد . پس از چنین مکانهایی با توجه به
مشخصات آنها جهت رهبری عموم مردم می توان استفاده نمود . سینما از جهت
رابطه با فرد عامی این مرز و بوم تا حد زیادی قابلیت بهره برداری دارد شخص
در محیط سینما با یک تکنیکی روبرو است که از لحاظ آسانی بیان به سایر وسائل
ارتباط جمعی یک حس راحت دارد . و نیز سینما از لحاظ محیط فیلم با یک وسعت
زیاد ، توجه تماشاچی را به خود جلب می کند و با استفاده از امکانات فنی ،
محیطی دور از ذهن را به آسانی برایش بازگو می کند .
فرد در محیط سینما خواص یک محیط اجتماعی را بدست می آورد به جای هرگونه
محیط اجتماعی دیگر امکان آموزش در سینما بیشتر می باشد پس برای آنکه از
عامل سینما بتوان در حداکثر وضع موجود استفاده نمود باید محتوای آن را
کنترل نمود و در سطح بالاتری قرار داد برای این منظور با در اختیار گذاردن
وسائل و فضاهای تکنیکی این حالت را بوجود آورد .
اکنون مجموع مطرح می شود که بتواند کادر لازم را برای تدریس و پیاده کردن
گروههای پژوهشی گروههایی برگزید تربیت بنماید این کار هم با گروههای پژوهشی
مبادرت به تحقیق و با نظم جهان هماهنگ سازد . تا سرانجام او را به رستگاری
هدایت کند . هر چند داستانها و حوادث هیجان انگیز در هنرهای نمایشی شرق
فراوان است اما قصد آنها به هیچوجه داستان گوئی و ایجاد هیجانهای کاذب
نیست.
در این تفکر تمام عالم هستی ، حتی شخصیت های و صحنه ها ، تمثیل و مظهری از
تجلیات وجودند . ظواهر هرچه که باشند ، هدف نهائی با بیانی غیر مستقیم ،
انگیختن احساسات کیفی و حالت ویژة انسانی است .
حال با بررسی اجمالی از تاثیر مجموعة نمایشی و نقش آن در اعتلای فرهنگ یک
جامعه می توان گفت سینما با ریشه ای نو پا و تئاتر با یک حالت بومی فراموش
شده در ایران متظاهر می شود . تئاتر ایرانی هر چند که در دربار پادشاهان
بصورت تعزیه و قبل از اسلام بصورت مجالس سرور سابقة طولانی دارد و در کنار
آن پرده دارای و معرکه داری نیز تظاهر کرده است ، با این حال در زمان حاضر
فاقد هر گونه محتوای لازم تئاتر مناسب زمان است در تئاتر اکنون ایران
هیچگونه مشخصات لازم یک نمایش خوب را نمی توان دید آنچه که امروز بعنوان
تئاتر در ایران مطرح است خالی از هرگونه رابطه با زندگی مردم است تکنیک ،
محتوا و کارآمدی افراد تنها چیزهایی هستند که در تئاتر ایران دیده نمی شود و
این مسیله جز خواست شخص تماشاگر نیست که خیلی زود در اثر کمبود فرهنگ
داخلی قانع شود .
بنابراین هم باید کادر لازم جهت پرداخت محتوا را بوجود آورد ، که این مسئله
با ایجاد مدارس تئاتر و سینما برای تربیت معلم تئاتر در مدارس ممکن خواهد
بود و هم باید شروع به شناخت مسائل اجتماعی قدیم تئاتر در ایران و جهان
نمود و جهت مشخصی برای تئاتر در کشور جستجو کرد .
تئاتر هر نقطه ای از دنیا به دلیل اینکه گردآورندة گروهی از افراد برای
مطرح کردن موضوعی هماهنگ کند . و او را به رستگاری هدایت کند .
فصل اول
مبانی نظری
۱ـ ۱ ـ فرهنگ نمایش و نقش آن در ایران ۱
گزارشگران و مورخان تاریخ در آثار خود اعتنائی به نقل اتفاقات نمایشی در
ایران نکرده اند و از این رو است که آثار نمایش گذاشته ما در جائی ثبت نشده
و عموماً سینه به سینه و به عنوان نمایش های عامیانه به دوران ما رسیده
است .
اگر باور کنیم که هیچ جامعه ای بی نیاز از نمایش نیست در این صورت می توان
تصور کرد این نیاز از طریق انواع آئین های مذهبی ، تعزیه ، نقالی ،نمایش
های عروسکی ، روحوضی ، شاهنامه خوانی و بازیهای قهوه خانه ای و انواع
ورزشهای نمایشی برآورده می شده و نیز گاه به نمایشهای خلوت دربارها و خانه
های اشراف ، توسط گروههای کوچک و گمنام محدود می گردیده است .
با رواج سفرهای خاص به غرب و ورود فرهنگ عرب به ایران، روشنفکران ایرانی با
قالب های نمایشی رایج در غرب آشنائی یافته و دست به قلم بردند تا
بدینوسیله ذهن جامعة ایرانی را به نسائل جدیدی آشنا کند . اصلاحات میرزا
تقی خان امیرکبیر ، تاسیس دارالفنون ، تبلیغات دامنه دار سید جمال الدین
اسد آبادی بر ضد استعمار و استبداد و لزوم اصلاحات ، افکار مردم ایران را
بیدار کرد .
چاپ چندین روزنامه ، درج اخبار و فعالیت های فرهنگی در غرب ، ترجمه مقالات و
نمایشنامه های میرزا فتحعلی آخوندزاده ، رسالات و اشعار میرزا آقا خان
کرمانی و کتابهای حاج میرزا عبدالرحیم طالبی ، که اصول علمی و اجتماعی را
به زبان ساده بیان می کردند . تکانهای شدیدی بر افکار ایرانی وارد آورد و
همراه با حوادث دیگر تاریخی انقلاب مشروطیت را پی افکند . اما فرهیختگان
ایرانی همزمان با آشنائی با اندیشه های جدید غربی رفته رفته خود شیفتة
فرهنگ غرب شدند . این شیفتگی ، و نه شناخت نسبی ، قدرت ارزیابی آنان را فلج
کرد واغتشاشی بوجود آورد که در همة زمینه ها به صورت تقلید کورکورانه از
غرب ظاهر شد . در زمینة نمایش بزودی تعزیه کاربرد خود را به عنوان یک نمایش
فرهنگی و تربیتی از دست داد و پس از سقوط قاجاریه ، به خاطر ضدیت حکومت
جدید با مذهب ، تقریباً ممنوع شد .
گروههای نمایشی دیگر از جمله نقالان ، خیمه شب بازان ، معرکه گیران
نمایشگران رو حوضی و غیره چون قادر به انطباق با جامعة بیدار شدة ایران
نبودند . و نیز اجازة انعکاس حقایق موجود را نداشتند ار رواج افتادند، اگر
امروز چیزی از این نمایش های سنتی در گوشه و کنار به چشم می خورد در واقع
موجودیت کم توانی است که انگیزه ها و منابع حیاتی خود را از دست داده است .
از آن پس تئاتر در ایران به صورتی پراکنده ، و به مقتضای زمانه ، از هر
چمن گلی پیده و هرگز جز در داخل کلاس دانشگاهها ، و در میان جزوه های درسی
دانشجویان فعالیت سازمان یافته و منضبطی معرفی نشده است .
در نمایشنامه های اولیه ایرانی ترجمه یا اقتباس ، شیوه های غربی در بازیگری
، لباس ، دکور و حتی ترتیب جایگاه تماشاگران نیز اتخاذ شد ، باید دانست که
اولاً تئاتر یک متن ادبی است که جزئی از تاریخ ادبیات محسوب می شود .
ثانیاً نویسندگان نمایشنامه ها معمولاً از دل گروه های موجود نمایشی بر می
خیزد ، یا به استخدام آنها در می آیند پس سنت نمایشنامه نویسی جدا از حل
اجرا ، بازیگران ، طراحان روابط حرفه ای میان افراد گروه و روابط منطقی
میان بازیگر و نویسنده و تماشاگر نیست . سنت نمایشی از قرادادهای نمایشی و
الگوهای ارتباطی در میان گروه نمایشگر و تماشاگران به وجود می آید و نه از
یک متن ادبی .
۲ـ ۱ ـ شناخت سینما ۱
سینما چیست ؟
نظریه پردازان فرانسوی علاقمند به تمایز گذاری میان « فیلم» و « سینما» ،
هستند . از نظر آنان جنبة «فیلمی» این هنر ، به رابطة آن با جهان پیرامون و
جنبی سینمائی آن مستقیماً با زیبائی شناسی و ساختار درونی این هنر رابطه
دارد . در انگلیس علاوه بر این بر این دو اصطلاح ، واژة سومی نیز وجود دارد
. که آن مووی ، «Movie » است . که بر سومین جنبة پدیدة فیلم یعنی نقش آن
به عنوان کالای اقتصادی ، دلالت می کند . این سه جنبه البته رابطة تنگاتنگی
با یکدیگر دارند. و چیزی که از نظر یکی «Movie » است . ممکن است به نظر
دیگری « فیلم » باشد . اما به طور کلی ما این سه اصطلاح را غالباً شبیه به
هم بکار می گیریم . در صورتی که «Movie » را باید مثل تنقلات مصرف کرد .
سینما هنری است متعالی و با رایحه ای از زیباشناسی و فیلم فراگیرترین این سه اصطلاح و با حداقل مفاهیم ذهنی است .
تاریخ «Movie » ، « سینما » و « فیلم » ، اگرچه دوره ای کمتر از یک قرن و
تنها چند دهة اخیر را در بر می گیرد اما ساختار تکاملی متراکم و بغرنجی را
نشان می دهد . این امر تا حدودی نتیجة ماهیت انفجاری پدیدة فیلم است ، فیلم
به عنوان یک رسانة ارتباطی به سرعت برای گروه کثیری از مردن قابل فهم شد .
و این امر تا حدودی نیز به تصاعد هندسی تکامل تکنولوژی در قرن نوزدهم که
با دوره های اقتصادی همراه بود مربوط می شود . که فیلم باید تکامل می یافت
یا از بین می رفت .
هر یک از این سه تلقی ـ مووی ، فیلم و سینما ـ دامنة کارکردی از مستند سازی
تا انبوه فیلمهای داستانی ، فیلم های تجریدی و پیشرو را در بر می گیرد .
بخش اعظم این بخش تاریخی ، بخش میانی این تقسیم بندی را شامل می شود . زیرا
در اینجاست که جنبه های سیاسی ، اقتصادی و اجتماعی فیلم ، مهمترین دورة
تاثیرات خود را طی می کند .
می توان میان تاریخ شکل هنری رمان ، در سیصد سال گذشته و تکامل فیلم ظرف
هشتاد سال گذشته مقایسة جالبی صورت داد . این هر دو هنر به اقتضای نقش
اقتصادی و تعداد فراوان مصرف کنندگانشان ، بیش از هر چیز دیگر ، هنرهای
فراگیر بوده اند . هر یک از این دو با ریشه ای در ژورنالیسم، یعنی بعنوان
یک رسانه برای ثبت وقایع در اولین مراحل پیدایش که مشخصة آن نوآوری و ابداع
است تکامل یافته ، به سرعت به سرکردگی هنرهای دیگر دست یافته اند . و نظام
پیچده ای از گونه های متفاوت را بیرون داده اند که در خدمت مخاطبهای
متفاوتی قرار داشته اند . و سپس در رقابت رسانه ( رقابت فیلم با رمان ،
وتلویزیون با فیلم ) به مرحلة دیگری از ثبت که عمدتاً با گرایش به ارزش های
زیبایی شناختی و نخبه گرائی در مقابل جنبه های سرگرم کنندة عامه پسند مشخص
شده اند ، وارد شده اند . درست همانطور که رمان ، فیلم را تغذیه کرده است .
همة منون تاریخ سینما ، سینما را به دو بخش مشخص صامت و ناطق تقسیم می کنند
. دورة ما قبل تاریخ فیلم ، هم مراحل تکاملی همةمنادیان سینما توگراف و هم
تکامل جنبه های خاصی از دیگر هنرهایی که در فیلم تاثیری مهم داشته اند . (
مثلاً ملودرامهای ملکه ویکتوریا ، و یا ارزشهای تصویری پرتره ، ) را در بر
می گیرد . سالهای ۱۸۹۶ شاهد بر آمدن سینما از یک حقة سرگرم کننده به یک
هنر اقتصادی آماده برای جهش است . پایان این عصر با پیدایش فیلمهای بلند
داستانی مشخص می شود . دورة ۲۷ ـ ۱۹۱۳ ، شامل عصر صامت است در دورة ۳۲ ـ
۱۹۲۸ سینمای جهان در یک مرحلة انتقالی قرار دارد . این مرحله وجهه زیبایی
شناختی فوق العاده ای برای ما ندارد . اما خود را به عنوان یک مرحلة مهم
اقتصادی و تکنولوژیک مطرح می کند .
و…………………
فصل دوم
رهیافتی نظری بر عناصرسازندة فیلم و معماری
۱ ـ ۲ ـ معماری و سینما
از هنگامی که عکاسی بوجود آمد ، زوایای جدیدی از محیط معمارانه و محیط
مصنوع کشف شد . نقش عکس در ثبت منظرها و بازی نور و سایه و نمایش مجدد آن
به معماران ، آنچنان اهمیت یافت که در همة مدارس معماری از این امکان جدید
برای آشنا کردن دانشجویان با فضا استفاده شد . و عکاسی در زمرة درس مدارس
معماری در آمد .
اما هنگامی که برادران لومیر موفق شدند ۲۴ فریم ( در ابتدا ۱۶ فریم متوالی )
را در هر ثانیه روی پرده سفید از مقابل چشمان هزاران نفر بیننده بگذارنند .
هنری به وجود آمد که قرابت و نزدیکی آن با دیگر هنرها و بالاخص معماری غیر
قابل انکار بود .
باور به اهمیت تصاویر استلیزه ، همواره سینمای را در نوسان میان معماری و
نقاشی قرار می داد . یعنی رسیدن از تناسب عناصر تصویری به تناسب عناصر حجم
ها ، واحد تصویر یا کادر ، بیش از هر جیز دیگر منش هندسی و فضایی دارد . ۱
نقش سینما در معماری ابتدا با با به نمایش در آمدن آثار دور دست ، بعنوان
ابزاری برای انتقال مفاهیم معماری شناخنه می شود . می رود که جزء
جداناپذیری از شناخت فضا ـ زمان و به عبارت دیگر جزئی از مفاهیم ذاتی
معماری شود . دنیای آینده با هر نامی که بر آن بگذاریم .تفاوتی اساسی با
تمدن صنعتی خواهد داشت . حاصل تمدن ، تخصص تجاریی بود و ما بار دیگر شاهد
به وجود آمدن انسان های جامع خواهیم بود .
کسانی که بر امکانات بدست آمده تسلط خواهند داشت و عرصة خلاقیت آن ها محدود
به یک زمینة خاص نیست . شاید ترکیب ترکیب متفاوتی از سینما ، معماری ،
موسیقی ، کامپیوتر و نوع جدیدی از مواجهه با فضا را بوجود آورند . ۲ وسوسة
پرداختن به بحث در زمینة رابطة سینما و معماری ، نظریه پردازان زیادی را به
خود جلب کرده است و مقالات متعددی در این زمینه در نشریات مختلف به چاپ
رسیده است . این مجموعه مقالات گاه از دریچة سینما به بررسی معماری پرداخته
اند . و گاه تاثیر معماری در سینما را بررسی کرده اند . بعلاوه برخی از
نشریات سینمایی ، معماری مطالبی را در زمینة خصوصیات ساختمان های سالن
سینما ارائه داده اند که در زیر به برخی از آنها اشاره می شود .
ـ نسرین ، م ـ ” معماری و سینما ” ، معماری و شهرسازی شماره های ۳۸ و ۳۹
ـ حجت ، م ـ ” معماری و سینما ” ، فصلنامة فارابی ، شمارة ۵
ـ عرب زاده ، یکتا ، ” معماری و سینما ” ، فصلنامة فارابی شماره های ۶ و ۷
ـ برنامة طرح و احداث سالن های سینمایی به صرفه ، فصلنامة فارابی ،شمارة ۹ و ۱۰
ـ کریمی ، ” خانه یا پناه ” ایجاز خانه و فیلم های داریوش مهرجویی شمارة
۲۳۶ و مجموعه مقالاتی که در شمارة ۲۰۲ مجلة سینمایی فیلم به بهانه آتش سوزی
سینمای آزادی تهران به بحث ایمن سازی سالن های سینما می پردازد .
در اینجا گوشه ای از مطلبی با عنوان معماری و سینما که در مجلة A.D منتشر شده ارائه گردیده است .
موضوع معماری در واقع فیلم است در صحنه های متوالی ، معماری در فیلم جدا از
آنکه به صورت طراحی صحنه های فیلم حضور دارد . در تلفیق با عناصر ساختاری
سینما جزئی لاینفک از روح سینما گردیده است .
ایدة ارتباط فضایی بین معماری و فیلم توسط معماران ظهور پیدا کرده است .
زیرا فیلمهای ، معماری را به بازدید کننده اش آن طوری ارائه می کند و نشان
می دهد که معماران همیشه آرزو دارند آن را تجربه کنند . ترکیب فیلم معماری
ترکیب شده با زمان ، شخصیت ، پس زمینه و حالات نتیجه و مفهوم ، اجازة بیان
ایده های معمارانه ای را می دهد . که توسط باز دید کنندگان نادیده گرفته می
شود . فیلم سازان اما معماری را برای زمینة یک ایده بکار می گیرند .
تجربة عملی فضای معماری توسط فرد درون آن فضا مشابهت فراوانی با برداشت
تماشاچی یک سکانس خاص در فیلم دارد . هم معماران و هم فیلم سازان با دنیای
وهم و ارائة آن سرو کار دارند . تجربة فضا ـ زمان در معماری بدین گونه است
که با جابجا شدن و حرکت خود بیننده و در طول زمان از صبح تا شب هنگام ( که
باعث تاثیرات مختلف نور در فضا ومصالح می شود . ) تصویر و فضا تغییر می کند
. در سینما ، بدون احتیاج به حرکت خود بیننده این امر صورت می پذیرد .
حرکت های انتخاب شده و نقطه یا نقاط دید تعریف شده است . و کادر این حرکت
را محدود می کند . سپس سینما به طور اخص دیدگاه نیز ارائه می دهد .
پروسة برخورد با فیلم اساساً خطی است . آغاز و پایان و جهت مشخصی دارد .
پروسة خارق العاده ای که کارگردان موجودیت واقعی بیننده را تغبیر می دهد . و
به او برای مدتی محدود تجربة امتحان نوعی دیگر از زندگی و دیدن را می دهد .
این کار در کنترل شدید انجام می شود . اتاق تاریک شده ، توجه کامل به پیش
فرض ، داستان ، تمرکز ، ایده ، جسم ، جدل ، حالت ، مکالمه ، موزیک ، پس
زمینه و کیفیت تصویر خالق به طور نامرئی تجربة شخصی را تولید و محصور می
کند . در حالیکه معماران ادعا می کنند . پروسة تجربة معماری بر عکس آن است .
قابل انعطاف ، بی پایان نسبت به مفهوم ، معنی ، فرم ساختار و درک ، تصویر
در فیلم توسط امکان تکرار تهدید می شود . در صورتی که در افسانة بقا ( سکون
) ، معماری نیز توسط منش های دنیا تغییر کننده فرسوده می شود .
تفاوت تجربة معماری و سینما در این است که ما خود موضوع فضای معماری را
تجربه و درک می کنیم . بیش تر ما از راهنمایان و آگاهان فرار می کنیم ، تا
خود فضا را تجربه و جزییات ساختمان را برداشت کنیم . در مدارس معماری برای
نشان دادن ساختمانها از عکس بهره می گیرند . تصویر تنها دارای دوبعد می
باشد و از فضا هیچ نمی گوید . تنها فیلم برداری می تواند . ما را به ابعاد
فضایی لازم آشنا ، و فضا و حجم را ظاهر سازد . برای تجربة معماری بدین گونه
است در آن راه می رویم ، نگاه می کنیم ، از میان فضاها می گذریم ،
پرسپکتیوها تغییر می کند . و بعد و عمق وارد می شود. اما در سینما بدین
گونه نمی باشد در سینما تماشاگر و ناظر ساکن است و این کارگردان است که با
کمک بازیگران و حقه های سینمایی تماشاگر با فضاهای گذشته ، آینده ، عاطفی ،
وحشت انگیز و شاد و..آشنا می کند . در واقع تماشاگر و ناظر بواسطة
کارگردان فیلم با گوشه های فضا آشنا می شود .
۱ـ ۱ ـ ۲ ـ معماری در سینما . ۱
در سالهای اخیر شاهد توجة منتقدان سینمایی و دست اندرکاران تئوری سینما به
نقش عمدة فضاسازی بصری در فیلم هستیم . سوال اصلی ایجاد تعادل و هماهنگی
بین فیلم و معماری است در زمینة تحول یک سوژه و ایده از مراحل اولیه آن تا
آخر و نیز نقش تاثیرگذاران بر بینندگان می باشد .
عناصر بینانی فیلم که شامل ـ صحنه ، مونتاژ ، حرکت ، و تخیل می باشد درست
همان عناصر بینانی جهان معماری است . مونتاژ در برگیرندة پلان است و برعکس ،
بعنوان مثال : جابجایی تصاویر ، تجزیة تصاویر و ترکیب آنها در سلاختاری
دیگر که به ترکیبی جدید منجر می شود . این روش نه تنها برای معمارها بلکه
برای کارگردانان و نویسندگان نیز آشنا است .
آرشیتک فعلی و سناریست سابق «ROM KOHIHOAS » به شباهت زیاد میان متد تحول
ایده در معماری و سناریو نویسی اشاره می کند . این هر دو مشغولیت عمده یشان
(( مونتاژ فضایی )) است . محیطی که در یک فیلم نشان داده می شود . توجه
بیننده را به خود جلب کرده و انتظار او را در بوجود آوردن فضای معماری
مناسب تر تقویت می کند .
نیروی بالقوة داستانگوئی فیلم در پیوند با فضا سازی نویسندگی قرار می گیرد .
فیلم ورمان فضا قصه را از نقطه دید راوی نشان می دهند . درست همانطور که
در تئاتر ، معماری بخش اساسی به وجود در آوردن قصه است . به این خاطر
معماری در سینما با معماری در واقعیت از فاکتورهای عملکردی و متحرک تمایز
پیدا می کند .
در معماری برای فیلم طراح تنها درگیر نما و معماری لحظه ای است ، معماری ای
که به دلخواه قابل تعویض و مبادله است . معماری ای که حتی از نظر تئوری
پایبند مصالح نیست در واقع معماری یکبار مصرف ، فقط آمریکا و استودیوهای
پولساز آمریکایی هستند که می توانند معماری های عظیم صحنه های یکبار مصرف
را بوجود آورند . «تفکر عملکردی» غالب در معماری در حقیقت جایی برای انواع
دیگر معماری که در خدمت بهتر کردن نیستند باز نمی گذارد. « معماری در فیلم »
نوع دیگر امکان تصویر کشیدن فانتزی های فضایی است . که در معماری های
موجود هنوز ظاهر نشده اند . این نوع معماری بخاطر غیر حقیقی بودنشان این
امکان را بوجود می آورد که مستقل از فضا و امکانات تکنولوژی ساخت حقیقی ،
تخیلات و تصورات معمار را به نمایش بگذارد .
و……………………………..
فهرست مطالب:
چکیده ۱
شعری از حسین پناهی ۲
مقدمه ۳
فصل اول ۸
مبانی نظری ۸
۱ـ ۱ ـ فرهنگ نمایش و نقش آن در ایران ۸
۲ـ ۱ ـ شناخت سینما ۱۰
سینما چیست ؟ ۱۰
۳ ـ ۱ ـ تاریخچة سینمای جهان ۱۴
۱ ـ۳ ـ ۱ ـ اختراع سینما ۱۴
۲ ـ ۳ ـ ۱ ـ تاریخ سینمای ایران ۲۲
۳ ـ ۳ ـ ۱ـ سینمای حال حاضر ایران ۲۵
فصل دوم ۲۸
رهیافتی نظری بر عناصرسازندة فیلم و معماری ۲۸
۱ ـ ۲ ـ معماری و سینما ۲۸
۱ـ ۱ ـ ۲ ـ معماری در سینما . ۳۱
۲ـ ۱ ـ ۲ ـ معماری رسا نه ای « Media Architecture » ۳۴
۲ ـ ۲ ـ سینما و حرکت ۴۰
۱ ـ ۲ ـ ۲ ـ معماری تحرک وسکون ۴۲
۳ ـ ۲ ـ سینما و زمان ۴۳
۴ـ۲ ـ فضا و زمان ۴۴
۱ ـ ۴ ـ ۲ ـ فضا در معماری و سینمای امروزی ۴۷
۵ ـ ۲ ـ معماری سینما ۴۸
۵ ـ ۲ ـ لوکوربوزیه و فیلم ۵۱
فصل سوم ۵۳
استانداردها و برنامه فیزیکی ۵۳
ضوابط ساخت مجموعه های سینمایی ۵۳
۱ ـ ۳ ـ ملزومات سینما در استاندادرهای آمریکایی ۵۳
۱ ـ ۱ ـ ۳ ـ موقعیت سایت ۵۴
۲ ـ ۱ ـ ۳ ـ مشخصات سالن سینما ۵۴
۱ ـ ۲ ـ ۱ ـ ۳ ـ ظرفیت سالن ۵۴
۲ ـ ۲ ـ ۱ ـ ۳ ـ شکل و اندازة تصویر پردازش شده ۵۵
۳ ـ ۲ ـ ۱ ـ ۳ ـ پرده ها و تصویرپردازی ۵۷
۴ـ ۲ ـ ۱ ـ ۳ ـ لنزهای پردازش ۵۹
۵ ـ ۲ ـ ۱ ـ ۳ ـ پوشش تصویر ۵۹
۶ ـ ۲ ـ ۱ ـ ۳ ـ شیب کف و صندلی ها ۶۰
۷ ـ ۲ ـ ۱ ـ ۳ ـ شیب کف سالن نمایش تصویر ۶۰
۸ ـ ۲ ـ ۱ ـ ۳ ـ فاصله گذاری ردیف ها و راهروها ۶۱
۹ ـ ۲ ـ ۱ ـ ۳ ـ پرده ۶۱
۱۰ ـ ۲ ـ ۱ ـ ۳ ـ روشنائی سالن ۶۲
۱۱ ـ ۲ ـ ۱ ـ ۳ ـ گیشة بلیت ۶۳
۱۲ ـ ۲ ـ ۱ ـ ۳ ـ سالن های استراحت و سیرویس ها ۶۴
۱۳ ـ ۲ ـ ۱ ـ ۳ ـ اتاق پردازش ( پروژکسیون ) ـ آپارت خانه ۶۴
۲ ـ ۳ ـ برنامه ریزی ، طرح و احداث سینماهای به صرفه در ایران ۶۵
۱ ـ ۲ ـ ۳ ـ کلیات ۶۵
۱ ـ ۱ ـ ۲ ـ ۳ ـ انواع سالن (از لحاظ عملکردی ) ۶۵
سالن سینما ـ تئاتر ۶۵
سالن چند منظوره ۶۶
۲ ـ ۲ ـ ۳ ـ مشخصات سالن ۶۶
۱ ـ ۲ ـ ۲ ـ ۳ ـ مشخصات راهروها ۶۶
۲ ـ ۲ ـ ۳ ـ ۳ ـ نحوة انتظام صندلی ها در سالن ۷۰
۳ ـ ۲ ـ ۳ ـ ۳ ـ ورودی ها و خروجی های سالن ها ۷۳
۴ ـ ۲ ـ ۳ ـ ۳ ـ پردة نمایش فیلم ۷۸
۵ ـ ۲ ـ ۳ ـ ۳ ـ صحنه ۷۹
۶ ـ ۲ ـ ۳ ـ ۳ ـ ضوابط دید در سالن ۸۰
۷ ـ ۲ ـ ۳ ـ ۳ ـ ضوابط شنوائی در سالن ها ۸۲
۸ ـ ۲ ـ ۳ ـ ۳ ـ آکوستیک تالار و صحنه ۸۳
۹ ـ ۲ ـ ۳ ـ ۳ ـ شیب ها و حجم سالن ۸۴
۱۰ ـ ۲ ـ ۳ ـ ۳ ـ قاعدة کلی ۸۶
۱۱ ـ ۲ ـ ۳ ـ ۳ ـ مواد آبسوربر ( جاذب صوت ) ۸۷
۱۲ ـ ۲ ـ ۳ ـ ۳ ـ انواع مواد آبسوربر ۸۸
۱۳ ـ ۲ ـ ۳ ـ ۳ ـ جذب صدا بوسیلة حاضرین در سینما ۹۱
۱۴ ـ ۲ ـ ۳ ـ ۳ ـ قاعدة کلی برای آکوستیک سالن ۹۱
۳ ـ ۳ ـ ۳ ـ اتاق جانبی سالن ها ۹۲
۱ ـ ۳ ـ ۳ ـ ۳ ـ آپارات خانه ۹۲
۴ ـ ۳ ـ ۳ ـ هال انتظار ۹۶
۵ ـ ۳ ـ ۳ ـ ورودی سینما ۱۰۰
۶ ـ ۳ ـ ۳ ـ گیشة بلیت فروشی ۱۰۱
۷ ـ ۳ ـ ۳ ـ سرویسهای بهداشتی ۱۰۲
۸ ـ ۳ ـ ۳ ـ فضاهای اداری ۱۰۴
۹ ـ ۳ ـ ۳ ـ انبار و تاسیسات ۱۰۴
۱۰ ـ ۳ ـ ۳ ـ بوفه و رستوران ۱۰۵
۴ ـ ۳ ـ نتایج حاصل از مطالعات ضوابط طراحی ۱۰۶
۱ ـ ۴ ـ ۳ ـ خانة فیلم و سینما ۱۰۶
۱ ـ ۱ـ ۴ ـ ۳ ـ سالن نمایش اصلی ۱۰۸
۲ ـ ۱ـ ۴ ـ ۳ ـ سالن های نمایش فرعی ۱۱۱
۲ ـ ۴ ـ ۳ ـ بخش جنبی خانة فیلم و سینما ( قسمت امور اداری ) ۱۱۳
۳ ـ ۴ ـ ۳ ـ فضاهای ورودی ۱۱۴
۴ ـ ۴ ـ۳ ـ قسمت ویژه ( حراست ) ۱۱۷
۵ ـ ۴ ـ ۳ ـ قسمت پذیرایی و رستوران ۱۱۸
۶ ـ ۴ ـ ۳ ـ آشپزخانة مجموعه ۱۲۰
۱ ـ ۶ ـ ۴ ـ ۳ ـ انبار موا غذایی ۱۲۱
۲ ـ ۶ ـ ۴ ـ ۳ ـ بارانداز آشپزخانه ۱۲۱
۷ ـ ۴ ـ ۳ ـ قسمتهای تشکیل دهندة بخش پذیرایی و سطح زیر بنای آنها ۱۲۳
۸ ـ ۴ ـ ۳ ـ فهرست قسمتهای مختلف بخش جنبی خانة سینما و سطح زیر بنای آنها ۱۲۴
۹ ـ ۴ ـ ۳ ـ فهرست بخش های تشکیل دهندة خانة سینما و سطح زیر بنای آنها ۱۲۴
۱۰ ـ ۴ ـ ۳ ـ تاسیسات مرکزی ۱۲۵
۱۱ ـ ۴ ـ ۳ ـ پارکینگ ها ۱۲۶
فصل چهارم ۱۲۷
بررسی نمونه های مشابه ۱۲۷
۱ ـ ۴ ـ مجموعه سینماهای UFA ، درسدن ۱۲۷
۲ ـ ۴ ـ مجتمع سینمایی آزادی ، تهران(فرشید موسوی و آلخاندروزائرپلو) ۱۳۵
۳ ـ ۴ ـ مجتمع سینمایی آزادی ، (کاری از بابک شکوفی) ۱۳۷
نام پروژه : cinema oslo
تأسیسات برق و روشنائی سالن
دیاگرام ارتباطی مجموعه سینمایی
کتابخانه:
رستوران:
اداری، آموزشی:
موتورخانه:
تأسیسات برقی:
تأسیسات اطفاء حریق
فصل پنجم
شناسایی و بررسی اولیه منطقة مورد نظر
1- 5 – مطالعات منطقه ای و محیطی
1 - 1- 5- موقعیت جغرافیایی استان تهران1
2- 1- 5- موقعیت جغرافیایی شهر تهران
3- 1- 5 - کوهپایه ها ، و ارتفاعات و رودخانه ها
4- 1- 5 - ارتباطات
5 - 1- 5 - چگونگی شکل گیری شهر تهران 1
6-1-5- تاریخچة تهران 1
2 – 5 – شرایط اقلیمی1
1- 2- 5- دما
2- 2- 5- میزان بارش
3- 2- 5- رطوبت نسبی
4- 2- 5- باد
5- 2- 5- ساعت آفتابی
6- 2- 5- روزهای بارانی
7- 2- 5- معیارها و ضوابط استقرار واحدهای ساختمانی در سایت :
فصل 6
تحلیل سایت
1 - 6 - موقعیت شهری محل مورد نظر(سایت)
1-1-6- موقعیت قرار گیری سایت در منطقه
2-1-6- دسترسی های سایت در منطقه
2-6- مشخصات و توانمندیهای موقعیت شهری سایت
-پراکندگی مراکز مختلف در همسایگی سایت :
3-6- تحلیل و تجزیة تصویری سایت
1-3-6- دید بنا نسبت به محدودة اطراف سایت
2-3-6- دید محدودة اطراف سایت نسبت به بنا
3-3-6- دسترسی سواره
4-3-6-دسترسی پیاده و ورودی بنا
منابع و ماخذ
1- کتابها و منابع معماری
2- نشریات و مقالات معماری
3- پایان نامه ها و تحقیقات معماری و شهرسازی
4- سایتهای اینترنتی و مجلات الکترونیکی
